Entel sobre Benjamin y el aura y la reproductibilidad técnica (Extractos seleccionados. Los destacados son nuestros)

Entel sobre Benjamin

A través de original método, cuyo alcance fue descripto previamente, Benjamin también dedicó sus reflexiones a las transformaciones sufridas por las experiencias de la mirada y de la producción y reproducción de imágenes, con el nacimiento de la fotografía. Este derrotero nos abre la posibilidad de recorrer, junto con el autor, un modo materialista de concebir la historia de la técnica fotográfica. El desafío propuesto, mirar la cosa, la fotografía, y en esa mirada comprender cómo se presentan las huellas de lo pretérito, cómo ese presente ya estaba siendo anunciado muchos años antes a través de las demandas, de los esfuerzos y las imposibilidades de nuestros antepasados, permite cruces entre diferentes tópicos de sus escritos, es decir, la importancia de la mirada como experiencia, la relación entre aura e imagen, las potencialidades de la fotografía y su relación con la pintura.

Desde otro lugar, en un registro más abarcativo y siempre de la mano de Benjamin, se trata de atestiguar el creciente empobrecimiento de la experiencia humana única, individual, imborrable. Los avances técnicos vinculados a la reproducción masiva de imágenes se desarrollaron en la dirección de una atrofia, de un trituramiento de la unicidad e irrepetibilidad de la experiencia de la mirada. El instante del cruce de miradas entre un hombre y una mujer desconocidos entre sí en una ciudad multitudinaria es tratado por Baudelaire en Las flores del mal; la contemplación de un cuadro constituye, por lo menos hasta que despuntan las posibilidades de su reproducción en diversos formatos, una experiencia única e irrepetible, características que quedaron expresadas por Proust: "Algunos, amantes de los misterios, se halagan pensando que en las cosas permanece algo de las miradas que una vez se posaron sobre ellas. Opinan que los monumentos y los cuadros sólo presentan bajo el delicado velo que el amor y la veneración de tantos admiradores tejieron a su alrededor a lo largo de los siglos". Proust hacía referencia a la mirada que posa sobre las obras de arte y la perennidad de sus imágenes. Benjamin, con Valéry, sostiene que la imagen artística viene a saciar la insatisfacción de la mirada al reproducir, y así fijar, eso en lo que el ojo no puede saciarse.

La reproductibilidad técnica del arte transforma radicalmente esta experiencia. Porque le retira valor al instante individual y ritual de la percepción para concedérselo a la masividad de las prácticas de la recepción de las nuevas formas del arte. De este modo es posible comprender por qué las técnicas reproductivas anulan la dimensión ritual de la percepción de una obra de arte: ya no es más el encuentro único entre un par de ojos embelesados y la capacidad de la obra de atesorar esa mirada. Lo que se desgarra es esa experiencia a la que alude Baudelaire en un poema en prosa titulado "Los beneficios de la luna". Baudelaire personifica a esta última asomándose a través de una ventana, bajando del cielo y posándose cerca de la cima de un bebé para dirigirle algunas palabras. El bebé la contempla y esta contemplación, que obtiene como respuesta una visita personal, transforma los ojos y las mejillas de la criatura: "Tus pupilas quedaron verdes y tus mejillas extraordinariamente pálidas. Por contemplar esta visita tus ojos se agrandaron de modo tan extraño (...)" le dice Baudelaire al niño. Así, la mirada del bebé tiene dos implicancias: constituye una experiencia plena de aura y transforma a la luna en un objeto aurático. Walter Benjamin dice: "A la mirada le es inherente la expectativa de que sea correspondida por aquel a quien se le otorga. Si su expectativa es correspondida (...), le cae entonces en suerte la experiencia del aura en toda su plenitud". O dicho en otra clave y dotando de aura al fenómeno natural (la luna): "Quien es mirado -decía Benjamin— o cree que es mirado levanta la vista. Experimentar el aura de un fenómeno significa dotarle de la capacidad de alzar la vista".* El entrecruzamiento de miradas es una metáfora del instante. Un instante que, como todos ellos, se evapora y pasa a formar parte del arcón de los tesoros de la memoire involuntaire.

La creciente masificación en la producción de imágenes, un proceso que se inicia hacia 1830 con la invención de la daguerrotipia (cuya prehistoria debería ser reconstruida), expresa una transformación y refunda radicalmente la experiencia humana del mirar, la de la creación artística y la de su percepción. A partir de estas transformaciones experienciales que dan lugar a demandas estéticas del nuevo actor que aparece en la escena social, las masas urbanizadas, es posible interpretar el surgimiento y el éxito a lo largo de este siglo de las innovadoras técnicas de reproducción de imágenes y las modificaciones que se verifican en las tareas artísticas vinculadas a ellas.

2. LA PREHISTORIA TÉCNICA DE LA FOTOGRAFÍA

La perspectiva analítica de Benjamin sobre la fotografía supone hacer una reconstrucción histórico-técnica de un período de tiempo que va desde 1750 hasta 1820. Setenta años en los que se delinearon y definieron todas las problemáticas que abrieron el camino a la fotografía. Hasta 1750 la arisrocracia era la única clase social con "derecho" a ser retratada. La técnica que más se adecuó a las exigencias de esa difícil clientela fue el retrato en miniatura. Las transformaciones económicas que provoca el fin del feudalismo traen a la escena pública a una burguesía que, en principio, debió aceptar la forma artística del miniaturismo.

Ya algunos años antes de la Revolución fue tomando forma en Francia un nuevo procedimiento para hacer retratos: el recorte en papel de charol negro del perfil del retratado. A partir de esa artesanía que entretenía durante las fiestas y se extendía por ferias y plazas, el retrato —silueta de donde se va a avanzar hacia lo que Giselle Freund destaca como "el precursor ideológico de la fotografía": el fisionotrazo—. En realidad éste trajo consigo la rapidez y la mayor exactitud, valores que ciertamente coronó la fotografía. El fisionotrazo es un sistema mecanizado de corte de siluetas. Un par de paralelogramos articulados susceptibles de ser desplazados en un plano horizontal. Dos estiletes, uno que recorta el contorno de mi dibujo, el otro sigue el desplazamiento del primer estilete y reproduce el diseño en una escala que es determinada por la posición relativa de los estiletes. Esta superposición de sistemas en el cual uno reproduce en otra escala un objeto (rostro) original, es un principio general idéntico al de la fotografía. El retrato fotográfico reproducirá sesenta años después, en otra escala, a su original.

Sin embargo, con el fisionotrazo, si bien reproduce los contornos del rostro con exactitud matemática, se constata que los retratos tienen todos la misma expresión: fija, esquemática y plana, como dice Giselle Freund. Y aquí cabe la justicia de la crítica a la técnica: la mano del artista está ausente. A partir de la caracterización de este aparato, Benjamin sabe que en él "se encuentran los inicios de la tecnificación de los retratos". Esto significa que la demanda de la aplicación de la técnica sobre el retrato (se exigía mayor exactitud y mayor rapidez -el tiempo de toma con fisionotrazo era de un minuto y para color tres minutos—) ya estaba presente mucho antes de los experimentos de Niepce y Daguerre.

El microscopio de Benjamin accede a la comprensión de que la influencia demoledora de las demandas de la burguesía, su expresión en el desarrollo técnico en general y en la de reproducción técnica de imágenes en particular, revoluciona la totalidad de los ámbitos determinados por esa influencia. Inclusive la pintura, estandarte de los adalides de los valores tradicionales del arte, se ve arrastrada por el mismo huracán.

Si Benjamin destaca a los panoramas como la trinchera en donde la pintura se mezcla con la técnica, ya con el desarrollo de la fotografía, la pintura, como reacción a aquella, "comienza a subrayar los elementos del color en sus cuadros". Y no sólo eso: "cuando el impresionismo cede ante el cubismo, la pintura se procura amplios terrenos en lo s que no puede seguirle la fotografía". La guerra está declarada y la fotografía le responde a la pintura invadiendo un terreno que era exclusiva propiedad de ésta desde mediados del siglo pasado. Ofrece "al mercado en una cantidad ilimitada figuras, paisajes, acontecimientos q u e no eran utilizables en absoluto o que lo eran solamente como cuadro para un cliente" (1993: 178).

La historia benjaminiana de la relación entre pintura y fotografía es, en los hechos, la del cambio permanente, las delimitaciones de los respectivos territorios en constante desplazamiento y los movimientos internos de cada una en la búsqueda de armas y de estrategias de subsistencia y conquista. En la contienda el trofeo es el mercado. Un ámbito hacia el que la técnica tiene orientación y dedicación exclusiva, pero el arte no. Por otra parte, Benjamin señala la imposibilidad y el desatino de separar los dos ámbitos (el de la técnica y el del arte) en el análisis de una época nueva. Hacia fines del siglo pasado el arte ya no sólo se enfrentó a los juicios del mercado, sino también a un nuevo actor fundamental: la multitud. La orientación a las masas determinará el futuro de la esfera artística. Su asociación con la técnica será el mejor aprendizaje. La consumación de las innovaciones que produce esta unión se verá coronada en el cine.

4. EL AURA, LA IMAGEN YLA MIRADA

Cuando se estudia el tema del aura en la obra de Benjamin aparece un primer interrogante, a saber: ¿el problema del aura es un problema interno (que cierra en sí mismo y carece de utilidad analítica) de la obra benjaminiana? O dicho de otro modo: la variedad de definiciones y enfoques que adopta Benjamin, sumado a la centralidad que tiene la cuestión en los textos vinculados a la problemática del arte y la técnica, son elementos que aportan a la impresión de que es un concepto con una lógica y un funcionamiento propios en la obra teórica del autor y no una idea que sirva para el análisis de materialidades históricas. Esta impresión es falsa, ya que el concepto de aura es clave para comprender de un modo único la complejidad y la profundidad de los cambios en el ámbito de las prácticas perceptivas y las transformaciones que introduce la entrada de la técnica en la producción artística. El de aura es un concepto complejo, que contiene implicancias teológicas, y sirve para explicar, por un lado, un modo histórico de ser de la mirada y, por otro, una caracterización de los objetos de la naturaleza y los objetos artísticos.

A fin de cuentas, sería la presencia o la ausencia de aura en una obra de arte, el punto de inflexión que marca el cambio definitivo en la historia de la esfera estética hacia el predominio de la reproductibilidad técnica. Además, debe tenerse en cuenta que el problema del aura tiene, en la obra de Benjamin, una estricta vinculación con condicionamientos históricos determinados. fundamentalmente, los crecientes procesos de masificación, propios del desarrollo capitalista. Para iniciar este camino es necesario decir que de resultas con esa focalización sobre lo nuevo, Benjamin ve algo tan antiguo como la experiencia del mirar. En este marco se puede recorrer el trabajo benjaminiano sobre la mirada.

En el parágrafo XI de "Sobre algunos temas en Baudelaire", Benjamin sostiene que "la experiencia del aura consiste en la transposición de una forma de reacción, normal en la sociedad humana, frente a la relación de lo inanimado o de la naturaleza para con el hombre". Esa forma de reacción es la de "quien es mirado o cree que es mirado levanta la vista." Entonces, "Experimentar el aura de un fenómeno significa dotarle de la capacidad de alzar la vista." Cuando la cosa o el fenómeno "alza la vista" este hecho se transforma en un hallazgo para quien le dotó de esa capacidad. Un hallazgo que alberga en la memoria involuntaria. Son los fenómenos que escapan al esfuerzo del recuerdo. Están más allá de las posibilidades voluntarias del sujeto. Es por este camino que resulta posible comprender la ya clásica definición de Benjamin del aura como "manifestación irrepetible de una lejanía". Un fenómeno único, instantáneo e inaprehensible. Y aquí es donde se hace patente "el carácter cultual del fenómeno. Lo esencialmente lejano es inaccesible: de hecho la inaccesibilidad es una cualidad capital de la imagen cultual" (1993: 163).

De este modo se ha llegado a la formulación del problema: los procedimientos técnicos que fijan imágenes y de ese modo las convierten en fenómenos constantemente cercanos para la percepción humana, atrofian la experiencia aurática. Y esto es así porque impiden la lejanía. La ya hoy antigua experiencia única y embelesada (o religiosa) de contemplar una obra artística, se ve imposibilitada en su unicidad, por la proliferación de copias que acercan la obra al que la consume. Éste es un cambio que afecta no solamente a los objetos y las obras de arte. Es un proceso de alcance mucho mayor: la mirada misma se ve inmersa en el torbellino de lo nuevo. En este sentido, Benjamin persigue las huellas dejadas por Baudelaire que describió un tipo de ojos que expresan el cambio: "ojos de los que diríamos que han perdido su capacidad de mirar". Es decir: la "capacidad de mirar" se atrofia no sólo en las cosas, sino también en los ojos del hombre. Para Baudelaire es la experiencia humana del mirar la que se atrofia con la imagen fotográfica. La mirada pierde la fascinación de la lejanía, "prescinde de extraviarse soñadoramente en la lejanía". Éste es el sentido de la palabra del poeta que cita Benjamin al final del parágrafo XI de "Sobre algunos temas en Baudelaire": "Deseo volver a los dioramas cuya magia, enorme y brutal, sabe imponerme una ilusión útil. Prefiero contemplar algunos decorados de teatro en los que encuentro, artísticamente expresados o concentrados trágicamente, mis sueños más queridos. Porque son falsas, están estas cosas infinitamente más cerca de lo verdadero; mientras que la mayor parte de nuestros paisajistas son unos mentirosos, precisamente porque han descuidado mentir" (1988: 167). Es la concisión trágica con que se ven expresa- dos sus sueños infantiles (y también su mirada infantil) en los viejos decorados teatrales, lo que a Baudelaire le despierta la nostalgia. Su evidente y procurada falsedad la que sostiene el aura de lo lejano. Los paisajistas dibujan la realidad, descuidan mentir, rompen el encanto, acaban con la magia. Y por eso son despreciados por Baudelaire.

Es la mirada ensoñadora y mítica de los niños la que sufre el empellón de la técnica y hace perder a los hombres, ahora urbanizados, la capacidad de mirar.

En este punto donde pueden comprenderse las causas por las cuales Benjamin dota de tamaña importancia al concepto de aura. Constituye el eje de su reflexión sobre las transformaciones históricas en la esfera del arte. En efecto, el aura de la obra artística tiende a desaparecer con el nacimiento de la fotografía. En la obra de Benjamin, ésta es la cuestión en donde la fotografía se deja ver con una enorme fuerza revolucionaria: "por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual" (1982: 27).

La fotografía aniquila los valores vinculados al origen de la obra, a la tradición, a su autenticidad, su unicidad, su originalidad (dice Benjamin a este respecto: "no tiene sentido [en la fotografía] preguntarse por la copia auténtica"). La crisis de estos valores autoriza a Benjamin a hablar de una nueva etapa después de siglos de predominio aurático en la producción y percepción del arte. En otros términos la fotografía (con el fin de la época de oro del retratismo) culminó en el trituramiento del aura y transformó para siempre la obra artística y su percepción. "En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual" {ibidem: 31).
Ahora bien, aquí resulta decisivo preguntarse por las razones de este cambio tan profundo en la valoración de la obra de arte. Lo que ha cambiado definitivamente, y esto es de fundamental importancia, es el tipo de receptor. Ya pasada su época de oro, la fotografía se transforma en un instrumento de la industria e ingresa a la prensa gráfica. El periódico se generaliza y se dirige a un nuevo sujeto histórico: las masas urbanas. Benjamin anuncia de este modo la nueva época: "la orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación".

Es decir, ya no se trata más de un tipo de recepción individual, atenta, concentrada, cuyos valores son la belleza por sí misma, la autenticidad y la unicidad de la obra (valores que, por otra parte, continúan vigentes en el mercado de compra y venta de obras plásticas aún a fines del siglo XX; así como también en la mayor parte de la crítica de arte que sostiene ese mercado). La recepción masiva tiene características completamente diferentes que se plasman de un modo patente en la recepción cinematográfica. La fotografía fue la antesala de esas nuevas prácticas perceptivas.

El concepto de aura es el instrumento que usa Benjamin para ejercer la crítica de las concepciones tradicionales de arte. A través de la reconstrucción histórica del concepto, Benjamin postula, contra las posiciones idealistas que defienden los valores del arte puro contra la "vulgarización" de la fotografía y el cine, el inicio de una época en la historia de la obra de arte y la de su percepción. Las transformaciones artísticas para un historiador materialista (posicionamiento explícito de Benjamin en el prólogo a "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica") hacen vigente "en todos los campos de la cultura el cambio en las condiciones de producción". Son las condiciones de producción posteriores a las revoluciones burguesas de mediados del siglo XIX, las que van a ser acompañadas por la industrialización de la fotografía y el posterior nacimiento del cine. La relevancia de las transformaciones históricas y estéticas mencionadas le permiten a Benjamin sostener con firmeza la necesidad de innovar las herramientas conceptuales para el análisis artístico. Resulta insostenible la continuidad en el uso de conceptos como creación, genialidad, perennidad, tan afines al análisis de la obra de arte aurática y a la crítica idealista.

Desde este punto de vista, el objetivo de Benjamin fue conformar un espacio de lucha teórica desde el cual enfrentó a las posiciones conservadoras que, muchas de ellas sin proponérselo explícitamente, "llevan a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista". El artículo sobre la época de la reproductibilidad técnica del arte sería el Manifiesto fundador de esa trinchera.

Frente a las problemáticas planteadas por la cultura industrializada a las teorías estéticas y la crítica de arte, la posición de Benjamin fue absolutamente innovadora. Permitió comprender el sentido histórico del nacimiento de la técnica fotográfica y su desarrollo vinculado con la expansión del capitalismo. Como consecuencia de esa expansión, Benjamin da cuenta de la creciente importancia social y económica de las masas urbanas. Fue este proceso el que empujó a la fotografía hacia el movimiento. En efecto, si la fotografía fue hija de una burguesía pujante y pagada de sí misma, el cine lo será de las masas avasallantes.